RZEŹBA, RZEŹBA
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Rzeba rzymska, jak cała sztuka rzymska, rodziła się dwukrotnie. Pierwszy okres był w II w. p.n.e.- zaczęto więc wytwarzać kopie mniej lub bardziej wiernie oddajšce pierwowzory.Kopiowano posšgi oraz tworzono z nich całe grupy wzorowane często na pojedynczych postaciach.-Rzeby służyły przede wszystkim do dekoracji wnętrz i ogrodów.Rzeba starożytnego Egiptu:obejmuje okres od czwartego tysišclecia p.n.e. do IV w n.e.-królowie przedstawiani byli jako osoby młode, w pozycji siedzšcej lub kroczšcej- w płaskorzebie, malarstwie i w rysunku postać przedstawiana była zgodnie ze stałymi zasadami-kompozycji w układach pasowychukładu wištyni powięconej, służšcej kultowi władcy i bogom.Rzeba romańska rzeba powstajšca w okresie sztuki romańskiej na terenie niemal całej Europy, zwłaszcza na terenach ródziemnomorskich (w XI i XII wieku)- Zerwana została cišgłoć tradycji rzeby monumentalnej między antykiem a redniowieczem.-Rzeba zyskała charakter nie regionalny, jak było wczeniej, ale ponadregionalnyRzeba Polska:- Rzeba polska XIX i poczštku XX wieku jest dziedzinš słabo przez naukę rozpoznanš. Trudno się temu dziwić rzeba stanowi bowiem doć niewdzięczne pole badawcze. Trudnoci, z którymi musimy się tu zetknšć, majš charakter dwojaki. Po pierwsze, wynikajš z pewnego upoledzenia tej gałęzi sztuki, której rozwój na terenie ziem polskich napotykał na nieprzezwyciężalne przeszkody. Po drugie, wypływajš z niechęci, jakš wcišż żywi nasza epoka do posšgów konstruowanych według zasad dziewiętnastowiecznej estetyki.Rzeba Klasycyzmu : twórcy..Antonio Canor (Włoch): rzebił na białym marmurze postacie.Thorraldsen Beryhel (Duńczyk) rzezbił pomniki znanych polaków.RZEBA FUTURYSTYCZNARzeba miast europejskich, zarówno w pomnikach jak na wystawach, przedstawia tak żałosny widok barbarzyństwa, niezaradnoci i nudnej imitacji, że moje futurystyczne oko odwraca się od niej z uczuciem głębokiej odrazy!W rzebie każdego kraju dominuje lepe i głupkowate naladownictwo formuł odziedziczonych z przeszłoci, naladownictwo czerpišce otuchę z bojaliwej tradycji i tchórzliwej łatwizny. Kraje romańskie dogorywajš pod sromotnym brzemieniem Grecji i Michała Anioła; we Francji i Belgii znoszone jest ono z dowcipnš powagš, ale we Włoszech z groteskowš głupotš. Na krajach germańskich cišży obsesja niedorzecznego, zhellenizowanego gotyku, który w Berlinie zindustrializowano, a w Monachium pozbawiono siły w zniewieciałych rękach niemieckich profesorów. Natomiast w krajach słowiańskich mamy do czynienia z chaotycznš mieszaninš greckich archaizmów i nordycko-orientalnych potwornoci. Bezkształtna masa wpływów, wród których znalazło się miejsce zarówno dla wybryku dziwacznych detali narodów Azji, jak i dla infantylno-groteskowej zręcznoci Lapończyków i Eskimosów.We wszystkich tych przejawach sztuki rzebiarskiej, i to nawet wówczas, gdy ożywia jš mocny powiew miałej odnowy, kontynuowane jest zawsze to samo nieporozumienie: artysta kopiuje akt i studiuje posšg klasyczny w naiwnym przewiadczeniu, że znajdzie styl adekwatny współczesnej wrażliwoci, bez zrywania z tradycyjnš koncepcjš formy rzebiarskiej. Koncepcja taka wraz ze sławnym ideałem piękna, przed którym wszyscy padajš na kolana, nigdy nie będzie się mogła oderwać od Fidiasza i schyłku jego epoki.I trudno skšdinšd pojšć, że tysišce rzebiarzy, pokolenie za pokoleniem, wytwarza marionetki nie pytajšc wcale, dlaczego ekspozycje tych rzeb ludzie oglšdajš, jeli je w ogóle oglšdajš, z uczuciem nudy i zniechęcenia; dlaczego to uroczystoci odsłaniania pomników przebiegajš wszędzie w atmosferze ogólnej wesołoci i całkowitego braku zrozumienia. Nie zdarza się to malarstwu, jako że w tempie powolnym ulega ono odnowie, wydajšc w ten sposób werdykt surowego potępienia plagiatorskiej. i sterylnej pracy rzebiarzy naszej epoki.Rzebiarze muszš się więc przekonać do następujšcej prawdy absolutnej: w dobie dzisiejszej konstruowanie i tworzenie za pomocš elementów egipskich, greckich czy renesansowych podobne jest czerpaniu sitem wody z dawno wyschniętego zdroju.Sztuka może ulec odrodzeniu tylko wówczas, gdy odrodzi się jej istota, to znaczy wizja oraz koncepcja linii i mas tworzšcych arabeskę. Nie przez oddanie zewnętrznych tylko aspektów współczesnego życia staje się sztuka wyrazem swej epoki, stšd też rzeba w ujęciu artystów poprzedniego i współczesnego stulecia jest tylko potwornym anachronizmem.Rzeba nie uczyniła postępu wskutek ograniczenia swego zakresu do akademickiego pojęcia aktu. Rzeba, która swš funkcję emocjonalnš może spełnić dopiero przez rozebranie kobiety lub mężczyzny, pozostaje sztukš na wskro martwš! Malarstwo doprowadziło wieżš krew, pogłębiajšc się i rozszerzajšc dzięki włšczeniu do swego repertuaru pejzażu i rodowiska, które oddziaływajš symultanicznie na postać ludzkš lub przedmioty. W rezultacie doszło ono do futurystycznego przenikania się płaszczyzn (Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny z 11 kwietnia 1910). Podobnie i rzeba będzie mogła znaleć nowe ródło emocji, a zatem i stylu, jeli tylko przybliży ku sobie te dziedziny, które nasze barbarzyńskie grubiaństwo uważa za nienamacalne, a więc nie dajšce się wyrazić w formie trójwymiarowej.Kreujšc przedmiot musimy wewnętrzne jego sedno uczynić punktem wyjcia, a to dla odkrycia nowych praw, to znaczy nowych form, które by go w sposób niewidoczny, ale matematycznie cisły wišzały z plastycznš nieskończonociš zewnętrznš i plastycznš nieskończonociš wewnętrznš. Rzeba będzie więc transmisjš w gipsie, bršzie, szkle i wszelkim innym materiale płaszczyzn atmosferycznych, które rzeczy zarazem wišżš i przecinajš. Wizja ta, którš nazwałem transcendencjš fizycznš (odczyt o malarstwie futurystycznym w Circolo Artistico w Rzymie, maj 1911) jest w stanie wyrazić plastyczne sympatie i tajemnicze pokrewieństwa, które się tworzš w wyniku formalnych interrelacji płaszczyzn przedmiotów. [Umberto Boccioni: "Dynamism of a Racing Horse & House" 1914-15; nieukończona]Tak więc rzeba ożywia przedmioty dzięki temu, że oddaje ich kontynuację przestrzennš w sposób odczuwalny, systematyczny i rzebiarski, bo nikt dzisiaj już nie uwierzy, iż przedmiot kończy się tam, gdzie drugi się zaczyna i że nasze ciało nie jest niczym otoczone: butelka, auto, dom, ulica przecinajš je i kawałkujš arabeskš krzywych i prostych linii.Jak dotšd, podjęto w dziedzinie rzeby dwie nowoczesne próby odnowy: pierwszš dekoracyjnš z uwagi na styl, oraz drugš czysto plastycznš z uwagi na materiał. Pierwsza była anonimowa, bezładna i brakowało jej ducha technicznej koordynacji. . Ponadto za zbyt mocno tkwiła w ekonomicznych potrzebach budownictwa, ograniczajšc się jedynie do wytwarzania elementów rzeby tradycjonalnej, które, mniej lub bardziej uporzšdkowane, zostały włšczone do zespołu form architektonicznych lub dekoracyjnych. Wszystkie silšce się na nowoczesnoć pałace i domy ukazujš w marmurze, cemencie czy też w płytach metalu rezultaty owych usiłowań.Druga próba nosiła piętno genialnoci, była mniej celowa, a bardziej poetyczna, chociaż z powodu zbyt daleko idšcego wyizolowania i fragmentarycznoci brakowało jej idei syntetyzujšcej, która mogłaby obowišzywać jako zasada. Albowiem dla dzieła odnowy nie wystarcza żarliwa wiara, lecz trzeba również wywalczyć i ustanowić normę wskazujšcš okrelony kierunek. Mylę przy tym o geniuszu Medarda Rossa, Włocha, o jedynym rzebiarzu współczesnym, który próbował ukazać rzebie szerokie horyzonty przez uwzględnienie w niej wpływów otoczenia i powišzań atmosferycznych łšczšcych je z przedmiotem.Constantin Meunier, jeden z trzech innych wielkich rzebiarzy współczesnoci, nie wniósł nic nowego w sferę rzebiarskiej wrażliwoci. Jego posšgi to prawie zawsze genialne fuzje greckiego heroizmu z atletycznš pokorš tragarzy, marynarzy i górników. Meunierowskie ujęcie plastyczne i konstrukcyjne posšgów czy płaskorzeb to wcišż jeszcze Partenon i bohaterowie klasyczni; chociaż on to pierwszy podjšł się tworzenia i uwięcenia tematów, którymi dotšd pogardzano lub też traktowano je w sposób wulgarnie naturalistyczny.Bourdelle nasycił blok rzebiarski zapamiętałš niemal cisłociš mas abstrakcyjnie architektonicznych. Ma on namiętny, mroczny temperament, jest umysłem rzetelnie twórczym, lecz nie potrafił się wyzwolić zarówno od pewnych archaicznych zależnoci, jak i od anonimowych wpływów kamieniarzy katedr gotyckich.Rodin dysponuje większš elastycznociš intelektu, która pozwala mu przejć od impresjonizmu Balzaka do niepewnoci Mieszczan z Calais i ku wszelkim innym grzechom spod znaku Michała Anioła. Wkłada on w swe dzieła niespokojnš inspirację oraz imponujšcy polot liryczny, które to cechy okazałyby się rzeczywicie współczesne gdyby nie fakt, że czterysta lat temu Michał Anioł i Donatello posłużyli się identycznymi niemal formami, i gdyby mogły się nadawać do ożywienia kreowanej na nowo rzeczywistoci.Mamy zatem w dziełach tych trzech wielkich geniuszy wpływy trzech odmiennych epok stylistycznych: greckiej u Meuniera. gotyckiej u Bourdellea i renesansu włoskiego u Rodina.[Umberto Boccioni: "Synthesis of Human Dynamism" 1912; rzeba zniszczona]Dzieło Medarda Rossa jest natomiast rewolucyjne. dogłębnie nowoczesne i z koniecznoci mocno w sobie zwarte. Nie grajš w nim bohaterowie czy symbole, lecz płaszczyzna czoła kobiety lub dziecka zwiastuje wyzwolenie w przestrzeni, co w historii ducha mieć będzie daleko większe znaczenie niż to, które mu dzisiaj przypisujemy. Niestety, impresjonistyczne skłonnoci Medarda Rossa zawężajš jego eksperymenty do swego rodzaju pół wypukłej płaskorzeby. wiadczy to wyranie, że postać jest tu wcišż traktowana jako tradycyjnie pojmowany, zamknięty w sobie wiat lub jako epizod.Jakkolwiek by tedy ważna b...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]